O que foi o CINEMA DA RETOMADA?

Como o cinema brasileiro repensou suas formas de narrar o país

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O cinema brasileiro da chamada Retomada, que se consolida a partir de meados dos anos 1990, não deve ser compreendido apenas como um simples retorno da produção após um período de crise, mas como um momento de profunda reconfiguração estética e institucional.

Inserido em um novo modelo de financiamento, baseado sobretudo em políticas de incentivo fiscal, esse cinema emerge em um contexto de reorganização estrutural que redefine tanto os modos de produção quanto as formas de representação do país.

Ao longo desse período – que se estende, de maneira mais concentrada, entre 1995 e os primeiros anos dos anos 2000 -, observa-se a coexistência de diferentes tendências formais e temáticas.

Da reconstituição histórica às comédias urbanas, do drama psicológico marcado pelo ressentimento à crescente centralidade da violência e da criminalidade como eixo narrativo.

Ao mesmo tempo, esse conjunto de filmes revela tensões recorrentes na forma como o Brasil é representado, seja pela via da ironia e da autodepreciação, seja pela construção de personagens em estado de crise, seja ainda por uma aproximação cada vez mais intensa com modelos do cinema de gênero e com dinâmicas audiovisuais oriundas da televisão.

Para a compreensão desse período, partiremos de dois referenciais teóricos relevantes.

O primeiro é o artigo de Ismail Xavier, intitulado Figuras do ressentimento no cinema brasileiro dos anos 1990, no qual o autor investiga as matrizes afetivas e ideológicas que atravessam a produção da década.

O segundo é o texto de Fernão Ramos, A Retomada: nação inviável, narcisismo às avessas e má consciência, presente no segundo volume de Nova História do Cinema Brasileiro, que propõe uma leitura crítica das representações do país e das formas de autoimagem construídas nesse momento.

A partir dessas referências, é possível identificar, ainda que de maneira esquemática, duas fases distintas dentro da Retomada.

Uma primeira fase, situada aproximadamente entre 1994/1995 e o final da década de 1990, que se caracteriza pelo esforço inicial de reorganização da produção e pela consolidação de um novo modelo de financiamento e circulação.

E uma segunda fase, que se estende do início dos anos 2000 até cerca de 2003, que indica um momento de maior estabilidade e diversificação estética no qual os efeitos dessa reestruturação começam a se refletir de maneira mais complexa nas obras realizadas.
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O COLAPSO INSTITUCIONAL DO CINEMA BRASILEIRO NO INÍCIO DOS ANOS 1990

Antes de adentrar propriamente a análise dos filmes da retomada, é interessante delinear o contexto histórico e institucional que caracteriza o início dos anos 1990 no Brasil, bem como compreender os mecanismos que possibilitaram a reestruturação da produção cinematográfica nacional nesse período.

Ao final da década de 1980, a Embrafilme – principal órgão estatal responsável pelo fomento, produção e distribuição do cinema brasileiro – já atravessava um processo de enfraquecimento.

Essa crise se aprofunda de maneira decisiva a partir de 1990, com a eleição de Fernando Collor de Mello, cujo governo promove a extinção não apenas da própria Embrafilme, mas também do Concine.

A dissolução dessas instituições representa um golpe estrutural no sistema de produção vigente porque desarticula os principais mecanismos de financiamento e regulação do setor. O que instaura uma crise sem precedentes na atividade cinematográfica brasileira.

Nesse contexto de desmonte institucional, observa-se uma queda abrupta na produção. Os números (aproximados) são reveladores: em 1992, apenas quatro longas-metragens brasileiros foram lançados comercialmente; em 1993, esse número cai para três.

É um momento de virtual paralisação da indústria no qual a continuidade da produção nacional se torna incerta. Paradoxalmente, é ainda durante o governo Collor que se estabelece uma das bases para a reconfiguração posterior do setor.

Sob a gestão do então secretário de Cultura Sérgio Paulo Rouanet, é elaborada a chamada Lei Rouanet, um mecanismo de incentivo cultural baseado na renúncia fiscal.

Inspirada em iniciativas anteriores do governo José Sarney, essa legislação permite que empresas invistam em projetos culturais com a possibilidade de deduzir tais valores do imposto de renda devido.

Embora tenha sofrido vetos em sua formulação inicial, a Lei Rouanet se consolida como um marco fundamental ao inaugurar um novo modelo de financiamento cultural no país.

Mais especificamente no campo do cinema, ela se insere no mesmo paradigma de financiamento por renúncia fiscal que será aprofundado pela Lei do Audiovisual, promulgada em 1993 durante o governo de Itamar Franco e posteriormente mantida na gestão de Fernando Henrique Cardoso.

Esse conjunto de políticas públicas, baseado na lógica da isenção fiscal, se revela decisivo para a recuperação da produção audiovisual brasileira.

O funcionamento desse modelo implica uma mudança estrutural significativa: empresas públicas ou privadas passam a atuar como patrocinadoras de projetos cinematográficos ao direcionar parte dos recursos que seriam destinados ao pagamento de impostos para o financiamento de filmes.

Em outras palavras, trata-se de uma transferência indireta de recursos públicos, mediada pelo setor privado, que redefine as relações entre Estado, mercado e produção cultural.

É a partir dessa nova configuração que o cinema brasileiro consegue retomar, ainda que gradualmente, sua capacidade produtiva a partir de 1994 e 1995.

Durante o período de transição – esse “limbo” entre o colapso institucional e a consolidação do novo modelo – ainda surgem algumas obras de relevância que antecipam ou dialogam com as tendências da Retomada.

Um exemplo é Veja Esta Canção (1994), de Cacá Diegues, cuja leveza tonal e inclinação para a comédia apontam para um tipo de sensibilidade que se tornará recorrente em parte da produção posterior.

Já Alma Corsária (1993), de Carlos Reichenbach, configura um caso particularmente emblemático desse momento de transição. Trata-se de uma obra profundamente marcada por um gesto revisionista no qual o diretor revisita experiências pessoais e trajetórias estéticas associadas ao cinema marginal e à chamada Boca do Lixo.

Sua estética, ainda fortemente vinculada aos anos 1980, somada ao contexto de sua produção, confere ao filme um tom melancólico, como se ele fosse atravessado pela consciência de um ciclo que se encerra.

De modo geral, a historiografia tende a situar o início da Retomada nos anos de 1994 e 1995, a partir de uma conjunção de fatores simbólicos e industriais.

Entre eles, destacam-se o lançamento de Lamarca (1994), o expressivo sucesso de público de Carlota Joaquina, Princesa do Brasil (1995) e a indicação ao Oscar de O Quatrilho (1995).

Esses filmes, viabilizados pelas novas políticas de incentivo, tornam-se marcos por sinalizarem a viabilidade econômica e simbólica de um novo ciclo de produção.

A partir desse momento, observa-se um crescimento gradual do número de filmes produzidos anualmente. Ainda que não se atinja imediatamente o volume registrado nas décadas de 1970 e 1980, existe uma recuperação progressiva que consolida a Retomada como um período de reativação do cinema brasileiro.

Paralelamente a esse movimento industrial, diversos autores e teóricos passam a identificar a emergência de padrões recorrentes – tanto no plano temático quanto no estético – que permitem pensar a Retomada como um fenômeno relativamente coeso.

Nesse sentido, as contribuições de Ismail Xavier e Fernão Ramos se destacam por propor recortes analíticos que buscam dar inteligibilidade a esse conjunto de obras e oferecem categorias que, embora não esgotem a diversidade do período, se mostram particularmente produtivas do ponto de vista didático e crítico.
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ENTRE A RECONSTITUIÇÃO HISTÓRICA E A COMÉDIA URBANA

No esforço de sistematizar a produção da primeira fase da Retomada, Fernão Ramos propõe a identificação de duas correntes estéticas predominantes.

Essa divisão, ainda que esquemática, revela-se particularmente útil para compreender as tendências recorrentes do período, tanto no plano temático quanto nas estratégias narrativas e estilísticas adotadas pelos filmes.

A primeira dessas correntes é formada por obras de reconstituição histórica, que se debruçam sobre personagens marcantes da história brasileira ou elaboram ficções ambientadas em contextos históricos específicos.

Esses filmes podem assumir formas bastante distintas: ora adotando uma abordagem mais clássica e ilustrativa, ora investindo em soluções formais mais inusitadas ou estilizadas.

Um dos exemplos mais emblemáticos dessa vertente é Carlota Joaquina, Princesa do Brasil (1995), que se tornou um marco simbólico da Retomada.

O filme parte da figura histórica de Carlota Joaquina, esposa de Dom João VI, para construir uma narrativa que reencena, de maneira abertamente satírica, a presença da corte portuguesa no Brasil no início do século XIX.

A força do filme reside, em grande medida, na sua capacidade de dinamizar o material histórico por meio de uma estilização que combina exagero e fragmentação narrativa.

A abordagem de Carla Camurati aposta em caracterizações grotescas e em ações deliberadamente hiperbólicas, enquanto a estrutura narrativa se organiza em episódios breves que conferem agilidade ao relato e rompem com uma lógica mais linear e contínua.

Um aspecto recorrente, que pode ser observado não apenas nesse filme, mas em outras obras da Retomada, é uma tendência à ridicularização de certos traços do contexto brasileiro, frequentemente acompanhada por uma ironia que flerta com o deboche.

Em alguns casos, essa operação assume contornos mais complexos e pode ser interpretada como a manifestação de um certo mal-estar identitário – algo que dialoga, inclusive, com as noções de “má consciência” e “narcisismo às avessas” propostas por Ramos.

Existe, portanto, em parte dessa produção, um movimento ambíguo que oscila entre a crítica e o fetiche, entre a exposição irônica e uma espécie de prazer na própria desqualificação.

Ainda dentro dessa vertente histórica, Lamarca (1994) apresenta um caminho bastante distinto. O filme reconstitui episódios da trajetória de Carlos Lamarca, ex-militar que se torna guerrilheiro durante a ditadura brasileira, adotando, no entanto, uma linguagem mais convencional.

A encenação privilegia uma narrativa linear, de forte apelo didático, e se aproxima de um modelo ilustrativo no qual a reconstrução dos fatos históricos se sobrepõe a uma elaboração formal mais singular.

O trabalho de Sérgio Rezende, de modo geral, se insere nesse tipo de abordagem marcada por uma vocação pedagógica e por uma relativa neutralidade estilística.

Ainda que essa opção limite a emergência de uma marca autoral mais evidente, ela contribui para a construção de filmes acessíveis e capazes de dialogar com um público mais amplo.

No caso específico de Lamarca (1994), esse alcance foi decisivo. Lançado em um momento de escassez quase total de produções nacionais, o filme desempenhou um papel importante na reativação do interesse do público e da imprensa pelo cinema brasileiro.

Em uma direção mais complexa e formalmente elaborada, Baile Perfumado (1996) pode ser considerado um dos pontos altos dessa corrente.

O filme narra a história real de Benjamin Abrahão, fotógrafo libanês que registra imagens de Lampião e de seu bando e articula, assim, uma reflexão sobre imagem e representação.

Diferente de Lamarca (1994), Baile Perfumado (1996) investe em escolhas estéticas mais marcadas.

O uso recorrente de câmera na mão em cenas de confronto, a adoção de ângulos como o contra-plongée com lentes mais curtas – que produzem uma leve deformação da imagem – e a construção de uma decupagem rigorosa evidenciam uma preocupação mais acentuada com a expressividade formal.

O filme estabelece, assim, um equilíbrio entre uma dimensão realista – vinculada ao registro histórico – e uma estilização que tensiona e reinterpreta esse material.

Outras obras, como O Quatrilho (1995), também dialogam com essa tendência e evidenciam a centralidade que a temática histórica assume na primeira fase da Retomada.

A segunda corrente identificada por Fernão Ramos corresponde ao que ele denomina “comédias e crônicas cariocas”. Trata-se de filmes de tom mais leve, frequentemente ambientados no Rio de Janeiro, que se voltam para o cotidiano urbano e os dilemas da vida contemporânea.

Um exemplo significativo é Pequeno Dicionário Amoroso (1997), uma comédia romântica que acompanha o percurso de um casal – do encontro inicial à separação – por meio de uma narrativa fragmentada e intimista.

Um dos elementos formais mais característicos do filme é o recurso ao falso documentário. Em diversos momentos, os personagens olham diretamente para a câmera e se dirigem ao espectador, como se estivessem concedendo entrevistas.

Esse dispositivo cria uma ambiguidade entre ficção e testemunho, ao mesmo tempo em que reforça a dimensão subjetiva do relato.

Embora o filme dialogue com tradições específicas – como o cinema de Domingos Oliveira e certas comédias urbanas de Woody Allen -, sua forma final revela uma forte aproximação com uma estética televisiva.

A narrativa privilegia o ritmo ágil, a multiplicidade de estímulos e uma construção dramática orientada por convenções reconhecíveis. O que, em alguns casos, limita a densidade estética da obra.

Essa tendência também irá se manifestar em Bossa Nova (2000), de Bruno Barreto. Filme de uma segunda fase Retomada, mas que apresenta uma versão aparentemente mais sofisticada desse modelo.

Ainda que incorpore elementos dramáticos e busque uma tonalidade mais refinada, o filme evidencia uma forte influência de padrões narrativos e estilísticos associados ao cinema norte-americano.

Essa “americanização”, perceptível tanto na construção dos personagens quanto na dinâmica narrativa, tende a produzir um efeito de deslocamento no qual a representação do contexto brasileiro se aproxima de modelos importados.

De modo geral, os filmes dessa vertente retomam, em alguma medida, experiências anteriores do cinema brasileiro – como certas comédias urbanas dos anos 1980 -, mas frequentemente se afastam de uma identidade mais localizada.

Enquanto obras como Fulaninha (1986) ainda dialogavam com tradições como a pornochanchada e com uma figuração mais orgânica da malandragem brasileira, parte significativa das produções da Retomada investe na construção de personagens excessivamente cosmopolitas, cujos traços parecem, por vezes, deslocados do contexto cultural em que se inserem.

Isso não significa, porém, que essa tendência seja homogênea. Em alguns casos, como em O Homem Nu (1997), ou mesmo na obra de Domingos Oliveira, é possível identificar tentativas mais bem-sucedidas de articulação entre leveza narrativa e consistência estilística que resultam em abordagens mais pessoais e menos dependentes de modelos televisivos ou publicitários.

Assim, ao distinguir entre essas duas correntes – o filme histórico e a comédia leve urbana -, Fernão Ramos oferece um quadro interpretativo que permite compreender as tensões que atravessam esse período.
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O RESSENTIMENTO COMO CHAVE DRAMÁTICA

Ao analisar diversos filmes da Retomada – e também algumas obras produzidas ainda nos anos 1980 -, Ismail Xavier identifica um eixo conceitual particularmente fecundo para a leitura desse período: a ideia de ressentimento.

Trata-se, em sua formulação, de uma chave interpretativa capaz de organizar um conjunto expressivo de personagens, conflitos e trajetórias dramáticas que atravessam o cinema brasileiro daquele momento.

O que o teórico percebe, em vários desses filmes, é a recorrência de personagens marcados por algum tipo de desilusão profunda diante da vida.

São figuras atravessadas por frustrações acumuladas, por impasses subjetivos mal resolvidos e por experiências de perda, abandono, humilhação ou fracasso.

Esse ressentimento pode assumir naturezas distintas. Em alguns casos, ele se enraíza em conflitos íntimos, ligados às relações amorosas, familiares ou conjugais.

Em outros, decorre de impasses de ordem política, social ou histórica e revelam sujeitos em choque com estruturas mais amplas de dominação ou exclusão.

A manifestação desse ressentimento, no interior das narrativas, frequentemente conduz os personagens a situações-limite.

Em alguns filmes, ele se converte em impulso autodestrutivo; em outros, desencadeia atos de violência dirigidos ao outro; em casos mais raros, porém decisivos, pode abrir caminho para algum tipo de reconciliação consigo mesmo ou mesmo para uma forma de redenção moral.

O ressentimento, portanto, não é apenas um estado psicológico, mas um motor dramático que reorganiza a trajetória dos personagens e redefine a tonalidade ética das obras. Ismail Xavier encontra exemplos eloquentes desse movimento em diferentes filmes do período.

Em Ação entre Amigos (1998), por exemplo, a pulsão de vingança que move o personagem central o configura como uma figura ressentida, cuja obsessão o conduz a um gesto extremo e irreversível.

Em Um Céu de Estrelas (1996), a dinâmica é semelhante: o ex-marido ressentido sequestra a própria esposa e o drama se encaminha para um desfecho trágico no qual o impasse subjetivo desemboca em violência.

Em O Viajante (1998), de Paulo César Saraceni, Xavier destaca a figura da viúva ressentida, enquanto em A Ostra e o Vento (1997) lê o ressentimento como expressão de uma ordem patriarcal opressiva, cujos códigos e interdições estruturam a experiência dramática.

O que se esboça, a partir dessas leituras, é quase uma pequena teoria dos personagens ressentidos no cinema brasileiro recente.

São personagens cuja subjetividade permanece prisioneira de elementos mal resolvidos do passado, de costumes cristalizados, de normas morais repressivas ou de estruturas psíquicas profundamente conflituosas.

Incapazes de elaborar plenamente essas tensões, eles acabam lançados em atos extremos, muitas vezes inconsequentes, que deslocam o eixo dramático da narrativa e instauram uma atmosfera de crise.

O próprio Ismail Xavier reconhece que esse não é exatamente um fenômeno novo. Ao contrário, trata-se de uma matriz já bastante presente na tradição dramática brasileira.

Basta lembrar, por exemplo, o universo de Nelson Rodrigues, construído justamente a partir de personagens tomados por pulsões de vingança, ciúme, frustração e desejo de reparação moral.

Em Nelson, como em parte importante do cinema brasileiro, a ruptura de certos códigos morais desencadeia conflitos de alta intensidade que revelam uma vida social e afetiva estruturada por recalques e ressentimentos.

Nesse sentido, Xavier parece identificar, na Retomada, a persistência de uma crise de forte marca brasileira: uma crise que é ao mesmo tempo íntima e social, subjetiva e histórica.

No entanto, sua leitura não se limita a apontar a centralidade desse ressentimento. Xavier também percebe que alguns filmes procuram justamente desconstruí-lo ou oferecer uma espécie de antídoto a ele.

É nesse ponto que entram tanto certas comédias leves do período quanto, de forma especialmente importante, Central do Brasil (1998).

No caso do filme de Walter Salles, a leitura proposta por Ismail Xavier se organiza em torno da ideia de um encontro improvável entre duas figuras radicalmente distintas.

De um lado, Dora, personagem marcada pela amargura, pelo cinismo e por uma forma evidente de ressentimento. De outro, a criança, figura da inocência e da abertura ao mundo. O núcleo dramático do filme nasce dessa relação.

Dora inicia a narrativa como uma mulher endurecida, emocionalmente empobrecida, incapaz de um vínculo genuíno com o outro. Ao longo da viagem, porém, esse encontro com a infância e com uma forma mais desarmada de relação humana desencadeia nela um processo de transformação moral.

O ressentimento, aqui, não conduz à destruição, mas à possibilidade de redenção. Dora não permanece a mesma personagem ao final do percurso.

O filme de Walter Salles estrutura sua força dramática nessa travessia interior. O encontro com a criança funciona como uma experiência de deslocamento ético, pela qual a personagem reaprende, de maneira gradual, a reconhecer o outro e a se reconhecer diante dele.

Existe, portanto, uma inflexão decisiva em relação a muitos dos filmes marcados pela lógica do ressentimento puro. Em vez da vingança, da violência ou do colapso, o que emerge é uma possibilidade de renascimento subjetivo.

Boa parte do apelo emocional de Central do Brasil (1998) decorre dessa polarização entre as duas figuras centrais e do modo como Walter Salles conduz essa aproximação.

A direção de atores desempenha aqui um papel fundamental. É por meio dos gestos, das hesitações, dos silêncios e das pequenas mudanças de comportamento que o filme constrói seus momentos mais tocantes.

O encontro entre duas visões de mundo tão diferentes, somado às experiências acumuladas ao longo da viagem, produz um arco dramático de forte densidade afetiva que culmina em um desfecho de tonalidade quase melodramática.

Não por acaso, Central do Brasil (1998) pode ser considerado o filme mais emblemático da Retomada.

Isso se deve, evidentemente, ao enorme reconhecimento nacional e internacional que recebeu – com indicações ao Oscar, prêmios em Berlim, Globo de Ouro, BAFTA e ampla circulação crítica -, mas também ao fato de que ele sintetiza, com rara eficácia, várias tendências já trabalhadas pelo cinema brasileiro, reorganizando-as em uma forma de grande comunicabilidade.

Sob certo aspecto, o filme retoma algo que já estava presente em parte da obra de Hector Babenco no sentido de uma tentativa de equilibrar um registro realista, atento à precariedade social, com uma elaboração visual mais controlada e estilizada.

Mas Walter Salles acrescenta a isso uma dimensão sentimental particularmente forte que se torna um dos traços centrais do filme. Seu principal apelo não reside apenas na paisagem social ou na jornada narrativa, mas no vínculo entre os personagens e na capacidade da abordagem estética de tornar esse vínculo progressivamente comovente.

Do ponto de vista formal, trata-se de um filme de construção bastante clássica. A decupagem de Salles é rigorosa, convencional e transparente; a encenação evita rupturas ostensivas e privilegia a legibilidade dramática.

A caracterização dos ambientes e das situações é realista, mas o modo de filmar se ancora em procedimentos clássicos de organização do espaço e de composição narrativa. Esse equilíbrio entre realismo social e clareza formal contribui decisivamente para o alcance universal da obra.

Nesse sentido, o filme chega a evocar, em alguma medida, uma tradição que remete ao neorrealismo, mas filtrada por uma organização formal mais clássica.

Há uma criança carismática, um adulto moralmente desgastado que será transformado ao longo do percurso, e um cenário de fragilidade social que estrutura a travessia.

Porém, ao contrário de formas modernas mais fragmentárias ou mais abertas, Central do Brasil (1998) aposta em um desenho dramático muito preciso, orientado por um encadeamento narrativo sólido e por uma emotividade cuidadosamente construída.

Ismail Xavier, em seu texto, desenvolve essa teoria do ressentimento com maior minúcia e mobiliza um conjunto ainda mais amplo de filmes para sustentá-la. Sua análise é mais detalhada e mais complexa do que qualquer resumo pode reconstituir.

Ainda assim, a base de seu pensamento parece se organizar em torno desse ponto central: a percepção de que boa parte do cinema brasileiro dos anos 1990 encena sujeitos feridos, presos a impasses morais, afetivos ou históricos, e que a força dramática dessas obras nasce justamente da maneira como esse ressentimento se manifesta.
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A IMAGEM DO BRASIL COMO FRACASSO

Ainda no interior dessa proposta de identificação de recortes e recorrências, Fernão Ramos formula uma noção particularmente instigante para a leitura da Retomada: a ideia de “nação inviável”.

Trata-se de um conceito que busca dar conta de uma certa imagem do Brasil que emerge em diversos filmes do período. Uma imagem marcada por tonalidades negativas nas quais o país aparece associado ao fracasso, à precariedade institucional e a uma espécie de incompetência estrutural.

Segundo Ramos, muitos desses filmes constroem representações nas quais a sociedade brasileira é atravessada por disfunções profundas apresentadas sob um viés que oscila entre o grotesco e o irônico.

Nesse contexto, um elemento recorrente é a presença de personagens estrangeiros que funcionam como mediadores desse olhar. Esses personagens, em geral, ocupam uma posição de relativa superioridade a partir da qual observam o Brasil com distanciamento e muitas vezes reforçam a percepção de inadequação ou atraso.

Em Carlota Joaquina, Princesa do Brasil (1995), por exemplo, a própria estrutura narrativa já incorpora esse dispositivo: o relato é conduzido por um narrador estrangeiro, cuja posição enunciativa estabelece um olhar externo, distanciado e, em certa medida, superior.

Dentro da diegese, os personagens mais “razoáveis” ou equilibrados tendem a ser figuras associadas ao universo anglo-saxão, como diplomatas ou observadores estrangeiros.

Dinâmica semelhante pode ser observada em O Que É Isso, Companheiro? (1997), no qual a figura do embaixador estrangeiro é apresentada como a instância de racionalidade em meio a um conflito polarizado entre militares autoritários e jovens revolucionários desorientados.

Esse personagem ocupa uma posição de moderação e distanciamento que o coloca, simbolicamente, “acima” das tensões locais.

Já em Baile Perfumado (1996), o estrangeiro – no caso, o libanês Benjamin Abrahão – assume o papel daquele que adentra o sertão brasileiro munido de um aparato técnico (a câmera) e de um olhar que, novamente, sugere uma forma de mediação civilizatória.

Ainda que o filme seja mais complexo do ponto de vista formal, essa estrutura de olhar externo permanece como um dado relevante.

A partir desses exemplos, Ramos sugere que, em muitos filmes da Retomada, os personagens brasileiros são construídos como figuras frágeis, por vezes rasas, frequentemente posicionadas de maneira passiva diante de forças que não dominam.

É nesse sentido que ele identifica o que chama de “nacionalismo às avessas”. Uma postura que, em vez de afirmar positivamente a identidade nacional, parece depender da validação de um outro estrangeiro ao buscar sua admiração como forma de legitimação.

Essa lógica não é inteiramente nova. Ramos chega a relacioná-la, por exemplo, à recorrente obsessão de Rogério Sganzerla com a figura de Orson Welles, especialmente nos filmes realizados nas décadas de 1980 e 1990 sobre a passagem de Welles pelo Brasil.

Nesses casos, a presença do estrangeiro também funciona como eixo de fascínio e como instância de legitimação simbólica.

O que se transforma, entretanto, na Retomada, é a forma como essa dinâmica se articula com a representação do país.

Para Ramos, o elemento nacional-popular, tão central no cinema dos anos 1960, passa a ser substituído por essa imagem de uma nação inviável na qual o Brasil é frequentemente reduzido à sua dimensão institucional mais problemática, marcada pela desorganização e pelo grotesco.

Em alguns casos, existe mesmo um certo prazer em expor as mazelas da formação social brasileira, como se a própria exibição dessas falhas funcionasse como uma forma paradoxal de expiação.

Esse ponto estabelece um diálogo evidente com a noção de ressentimento formulada por Ismail Xavier. Em ambos os casos, trata-se de pensar um cinema atravessado por impasses identitários e por uma relação ambígua com a própria imagem do país.

Ao mesmo tempo, essa lógica também pode ser aproximada de certas vertentes do cinema marginal dos anos 1970, especialmente no que diz respeito ao uso do deboche e da exposição deliberada do grotesco como forma de crítica ou resistência.

A diferença é que, na Retomada, esses elementos tendem a ser rearticulados dentro de uma perspectiva mais histórica e, em muitos casos, mais conciliadora em termos de linguagem.
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O CRIME COMO EIXO NARRATIVO

Ao passar para o que alguns teóricos consideram uma segunda fase da Retomada, situada aproximadamente entre 2000 e 2003, percebemos um deslocamento importante nos temas privilegiados e nas soluções estéticas do cinema brasileiro.

Trata-se ainda de um momento diretamente vinculado ao novo arranjo institucional inaugurado pela Lei do Audiovisual e pelas transformações políticas da década anterior, mas que já apresenta uma inflexão bastante nítida em relação aos filmes da primeira metade da Retomada.

Se, nos anos 1990, muitos filmes ainda gravitavam em torno de uma relação mais conciliadora com o espectador – seja por meio da sátira histórica, seja por meio de narrativas de compaixão e redenção -, a partir dos anos 2000 ganha força um conjunto de obras mais diretamente interessado em universos marcados pela violência, pelo tráfico de drogas, pela ação policial, pela precariedade urbana e por formas agudas de fratura social.

É nesse ponto que a leitura de Fernão Ramos se torna, também, bastante produtiva. Ramos argumenta que uma das marcas centrais dessa segunda fase é a ascensão daquilo que ele chama de “popular criminalizado”.

A expressão procura nomear um deslocamento decisivo: o popular, que em muitos filmes dos anos 1990 ainda aparecia como lugar de compaixão ou identificação afetiva, passa agora a ser frequentemente representado a partir da chave da criminalidade e da violência difusa.

Em filmes como Central do Brasil (1998), por exemplo, a relação com o outro popular ainda se organizava, em larga medida, pela via da empatia.

A estrutura dramática dependia da aproximação entre personagens socialmente vulneráveis e da transformação moral que essa aproximação podia produzir.

Já a partir dos anos 2000, o cinema brasileiro volta-se com mais insistência para narrativas em que o crime a brutalização do cotidiano se tornam elementos centrais da experiência representada.

Ramos observa que a tensão latente nos filmes da década anterior se agudiza. A figura do popular deixa de ser prioritariamente objeto de piedade ou solidariedade e pode passar a funcionar como figura de perigo ou de impasse.

Evidentemente, essa representação não é homogênea. Alguns filmes glamourizam esse universo; outros procuram abordá-lo de maneira mais crítica; alguns se apropriam dele sobretudo como projeto estético; outros efetivamente tentam enfrentar a violência estrutural que o atravessa.

Ainda assim, esse novo foco indica uma transformação importante no imaginário do período.

Quatro filmes permitem pensar de maneira bastante precisa esse movimento: O Invasor (2001), Cidade de Deus (2002), Carandiru (2003) e O Prisioneiro da Grade de Ferro (2003).

Cada um deles, à sua maneira, lida com a representação da violência social, do crime e da precariedade urbana, mas o faz por caminhos formais bastante distintos.

Entre os filmes de ficção dessa fase, O Invasor (2001) talvez seja um dos casos mais instigantes, justamente porque articula de modo singular a tematização da criminalidade com uma estética realista fortemente estilizada.

O filme narra a história de dois sócios de uma construtora que contratam um matador para assassinar um terceiro sócio. Consumado o crime, esse assassino passa a invadir progressivamente todos os espaços da vida daqueles homens.

A premissa, baseada na obra de Marçal Aquino, é particularmente forte porque dissolve qualquer polarização moral confortável. Não existe, aqui, uma oposição simples entre culpados e inocentes, entre o mundo “civilizado” e o mundo do crime.

Os engenheiros e o assassino pertencem todos, de formas distintas, a um mesmo universo apodrecido. Mesmo quando um dos empresários demonstra algo parecido com remorso, esse sentimento não o eleva moralmente; ele o torna apenas mais frágil e mais incapaz de sustentar as consequências de seus próprios atos.

O assassino, por sua vez, não é apresentado como simples desvio externo à ordem burguesa. Ao contrário, ele parece funcionar como a encarnação brutal daquilo que já estava latente naquele meio social.

A diferença é que nele tudo aparece com maior franqueza: o conforto diante da violência, a intimidade com a corrupção, a naturalização do domínio e da intimidação.

Nesse sentido, o filme torna visível algo próximo daquilo que Fernão Ramos chama de “narcisismo às avessas”: a revelação de um país corroído pela corrupção que por vezes chega a exibir sua própria degradação com um estranho orgulho.

O personagem de Giba, em especial, concentra muito bem essa dimensão de cinismo e ausência de princípio moral.

Do ponto de vista formal, O Invasor (2001) é notável porque encontra um modo muito particular de estilizar o realismo sem cair nem em uma chave publicitária nem em uma americanização ostensiva.

Beto Brant trabalha a visualidade de São Paulo a partir de sua aspereza: as luzes dos ambientes urbanos, a poluição visual, a desordem dos espaços, a textura ruidosa da imagem.

O filme foi rodado em 16mm e, em várias cenas, a subexposição produz um grão espesso, uma granulação intensa e uma opacidade visual que aparece como elemento expressivo.

A câmera na mão, frequentemente colada aos personagens, reforça essa sensação de instabilidade e tensão contínua. Existe algo de adaptativo nesse dispositivo, como se a câmera reagisse aos corpos e ao ambiente em tempo real quando absorve a vibração nervosa das situações.

Esse procedimento aproxima o filme de certas experiências contemporâneas do realismo europeu e lembra, em alguma medida, formulações críticas que pensaram uma câmera-sismógrafo (que Olivier Joyard iria propor em 2003), capaz de se ajustar à pulsação da cena.

Em O Invasor (2001), isso resulta em um olhar duro, próximo e pouco conciliador. Talvez por isso seja um dos filmes que melhor sintetizam essa segunda fase da Retomada a partir de uma perspectiva estética realmente particular

No ano seguinte, surge Cidade de Deus (2002), provavelmente o filme mais célebre e mais debatido desse momento.

A obra acompanha o crescimento da comunidade Cidade de Deus desde os anos 1960, tendo como eixo narrativo o olhar de um jovem morador que deseja tornar-se fotógrafo.

Embora sua estrutura dramática seja bastante diferente da de O Invasor (2001), existe entre os dois filmes uma semelhança importante, já que ambos trabalham com uma base de caracterização realista submetida a um processo intenso de estilização.

Em Cidade de Deus (2002), essa estilização atinge um grau muito mais ostensivo. A fotografia, a montagem, o trabalho com as cores, o ritmo narrativo e a organização geral da narrativa operam em chave hiperestimulante.

Existe um uso muito forte da saturação das cores, da fragmentação veloz, da montagem quase videoclipada e de uma agilidade narrativa permanente. Tudo é organizado para manter o filme em movimento e para capturar o espectador por meio de um dinamismo quase compulsivo.

Essa estratégia produz efeitos ambíguos. Por um lado, o filme realiza um trabalho poderoso de caracterização de ambientes e personagens.

O elenco funciona de maneira extremamente orgânica e a relação entre atores, espaço e fala ajuda de fato a produzir imersão. Existe um vigor muito real na maneira como aquele universo ganha consistência material na tela.

Por outro lado, essa mesma matéria é frequentemente submetida a um regime de estilização que tende a prefabricar sua energia, como se as situações fossem constantemente organizadas segundo um modelo de filme “cool” e sedutor.

É nesse ponto que certas críticas ao filme se tornam especialmente relevantes. A aproximação com o conceito de “cosmética da fome”, formulado por Ivana Bentes e mobilizado por críticos como Cleber Eduardo ao analisar Cidade de Deus (2002) permite pensar justamente esse risco: o de transformar a brutalidade social em espetáculo formalmente sedutor e atenuar seu peso trágico em nome da eficácia narrativa e do entretenimento.

O problema não está simplesmente em dinamizar a narrativa, mas em fazê-lo a partir de um regime formal que parece, muitas vezes, buscar antes a excitação do espectador do que a elaboração mais consequente da experiência representada.

O filme parece oscilar entre dois impulsos que não se resolvem plenamente: de um lado, o desejo de denunciar e expor um contexto histórico e social violento; de outro, a inclinação a converter essa mesma violência em motor de espetáculo.

Essa zona intermediária – entre o realismo sério e o filme de impacto sedutor – é justamente o que torna Cidade de Deus (2002) tão frágil. Sua relevância histórica é incontestável, mas também é incontornável a discussão sobre o modo como ele transforma violência em forma audiovisual de grande apelo.

Ao mesmo tempo, existe um ponto importante ressaltado por Fernão Ramos: Cidade de Deus (2002) recusa a lógica da catarse pela compaixão que havia sido central em outros filmes da Retomada.

O filme não constrói um olhar paternalista sobre seus personagens e tampouco se organiza em torno da piedade. A psicopatia de Zé Pequeno, por exemplo, é assumida desde cedo como dado estrutural de sua presença.

Isso, em si, é um elemento interessante, porque rompe com certos automatismos da representação social conciliadora. O problema é que essa recusa da compaixão nem sempre se converte em aprofundamento dramático. Muitas vezes, ela parece servir antes ao regime frenético da ação e ao apelo hipnótico da violência.

Em 2003, Carandiru, de Hector Babenco, surge como outra obra emblemática desse fechamento de ciclo.

Baseado no livro de Drauzio Varella, o filme procura representar tanto o cotidiano da penitenciária quanto as histórias individuais de alguns presos, tudo filtrado pelo olhar de um médico que atua no local.

A premissa é potente, e Babenco já havia demonstrado, em obras anteriores, uma capacidade notável de articular decupagem rigorosa e realismo urbano.

Em Carandiru (2003), porém, essa força parece mais rarefeita. O uso da câmera na mão tende a um realismo mais genérico e, quando o filme se vale de uma decupagem mais convencional, ela frequentemente assume um caráter ilustrativo e pouco autoral.

Existe uma espécie de acomodação da linguagem a um regime mais televisivo de narrativa. O filme alterna momentos de leveza, humor e dramatização acessível, e frequentemente transforma as histórias dos presos em pequenas anedotas dramáticas, organizadas para facilitar a recepção e gerar identificação imediata.

Essa escolha produz um efeito de condescendência. Os personagens, embora numerosos e humanizados em alguma medida, raramente alcançam grande profundidade.

O filme quer ser acessível, amplo, emocionalmente comunicável, e por isso dilui parte da dureza de seu material. Mesmo nas cenas que pretendem gravidade maior, a encenação tende ao didatismo.

E, quando chega ao massacre final, a mudança de tom para algo mais sombrio não produz necessariamente uma intensificação complexa da tragédia. O que aparece, muitas vezes, é uma representação ilustrativa e apelativa do sadismo policial.

Lançado também em 2003, O Prisioneiro da Grade de Ferro propõe um dispositivo particularmente forte: após realizar oficinas de vídeo dentro do Carandiru, o diretor entrega pequenas câmeras digitais aos próprios detento para que filmem seu cotidiano e mostrem o funcionamento interno do presídio.

O gesto muda inteiramente a lógica da representação. Já não se trata apenas de filmar o outro, mas de criar as condições para que esse outro produza suas próprias imagens.

Nesse caso, o realismo se apresenta como registro direto, mas também como deslocamento de autoria. Não existe aqui a mediação de uma ficção roteirizada, nem o mesmo controle total do olhar do cineasta sobre a cena.

As imagens são realizadas pelos próprios presos, o que confere ao filme uma textura muito particular: baixa resolução, mobilidade, espontaneidade, sensação de proximidade física com os espaços e com os corpos.

Os ambientes são pequenos, claustrofóbicos, superlotados, precários. A câmera digital absorve tudo isso com uma brutalidade material que seria difícil reproduzir em uma ficção controlada.

Ao mesmo tempo, o filme não se limita a uma acumulação caótica de registros. A montagem organiza as imagens de diferentes detentos e de diferentes pavilhões ao compor uma percepção mais ampla daquele universo.

Cada preso olha, narra e enquadra de maneira própria. Existe, portanto, uma dimensão profundamente subjetiva nessa experiência. O filme não oferece apenas um retrato do cárcere, mas uma pluralidade de olhares internos sobre ele.

É precisamente aí que sua força política e estética se concentra. Ao entregar a câmera aos participantes, Paulo Sacramento cria um dispositivo que tensiona a própria ideia de representação do outro.

Em certo sentido, trata-se quase de uma recusa dessa representação tradicional, ou pelo menos de uma tentativa de abrir espaço para que o outro se represente a si mesmo, a partir de seus próprios interesses e percepções.

Esses quatro filmes estão entre os exemplos mais marcantes dessa segunda fase da Retomada justamente porque condensam tensões fundamentais do período: o crescimento do interesse por universos criminalizados, a centralidade da violência urbana, o peso do realismo como horizonte de legitimação estética e a disputa em torno das formas adequadas de representar o popular.

Evidentemente, eles não esgotam a diversidade dessa fase. Existem outros filmes e outras estratégias formais. Ainda assim, eles oferecem um recorte especialmente revelador de um momento em que o cinema brasileiro redefine seus procedimentos e seu modo de se relacionar com a experiência social contemporânea.

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A Retomada do cinema brasileiro não se configura apenas como um momento de recuperação produtiva, mas como um período de intensas disputas simbólicas e formais no qual diferentes modelos de representação do país, do sujeito e da experiência social entram em tensão.

Ao longo de suas duas fases, observa-se um deslocamento significativo: de um cinema ainda marcado por estratégias de conciliação – seja pela via da sátira ou da redenção moral – para um conjunto de obras mais atravessado pela violência e por uma percepção mais aguda das contradições sociais.

As leituras de Ismail Xavier e Fernão Ramos permitem compreender que esse cinema se estrutura a partir de eixos recorrentes, como o ressentimento, a ideia de uma nação inviável e a progressiva centralidade do popular criminalizado.

Esses conceitos revelam também uma relação ambígua do cinema brasileiro com sua própria imagem.

Ao mesmo tempo, a Retomada evidencia a consolidação de novas formas de articulação entre realismo e estilização, além de uma aproximação cada vez mais evidente com dinâmicas televisivas e industriais.

Esse conjunto de transformações não se encerra no início dos anos 2000, mas projeta-se diretamente sobre o cinema brasileiro contemporâneo ao definir matrizes estéticas e temáticas que continuam a operar nas décadas seguintes.

Dessa forma, mais do que um ciclo fechado, a Retomada deve ser entendida como um ponto de inflexão.

Um momento em que o cinema brasileiro redefine seus modos de produção, suas formas de narrar e, sobretudo, suas maneiras de imaginar e representar o próprio país.

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