Josh Safdie canaliza o caos para um retrato social
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Ambientado nos anos 50, Marty Supreme acompanha um jovem jogador de tênis de mesa que ascende rapidamente no circuito competitivo enquanto tenta consolidar sua imagem pública e suas relações pessoais.
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A ENERGIA SAFDIE EM UM MOLDE NARRATIVO MAIS CLÁSSICO
Marty Supreme remete diretamente à energia maníaca e imprevisível que marcou o cinema de Josh e Benny Safdie, mas a reorganiza dentro de uma arquitetura dramática mais estável que se aproxima de um modelo associado a Paul Thomas Anderson.
Uma abordagem mais acessível, mais legível do ponto de vista narrativo, embora ainda atravessada por uma tensão constante.
A sensação predominante é a de que a pulsão caótica característica dos Safdie foi traduzida para um formato que aceita com maior naturalidade a progressão clássica de personagem, sem abdicar do impulso nervoso que faz com que a a abordagem estética pareça sempre à beira do descontrole (em um bom sentido).
Essa aproximação com Anderson – e, em certa medida, com Scorsese – se manifesta principalmente na forma como o filme assume a estrutura de estudo de personagem conduzido por uma dramaturgia errática.
O arco psicológico não se organiza em torno de grandes viradas dramáticas, mas de uma sucessão de ambientes e micro-eventos que funcionam como estações de um percurso social.
Cada espaço atravessado por Marty – salões, bastidores, ambientes esportivos, apartamentos, restaurantes – surge como um microecossistema dotado de regras próprias.
O interesse do filme reside em observar como o protagonista performa versões distintas de si mesmo em cada um desses mundos, ao mesmo tempo em que desestabiliza as dinâmicas que encontra.
Nesse sentido, a narrativa avança menos por causalidade convencional e mais pela tensão permanente entre personalidade e ambiente, numa lógica que remete diretamente a obras como Boogie Nights (1997) e Embriagado de Amor (2002).
A trilha sonora constitui um elemento decisivo dessa filiação estética. A música atua como um verdadeiro motor rítmico que impulsiona a montagem e intensifica a sensação de aceleração contínua.
Existe, porém, um gesto deliberadamente anacrônico na escolha de sintetizadores associados à textura sonora dos anos 1980, colocados em tensão com a ambientação sombria dos anos 1950.
Esse descompasso produz um curto-circuito histórico particularmente expressivo, já que a trilha não pertence ao universo diegético, mas parece emanar da subjetividade do protagonista
Ela funciona como exteriorização sonora de uma energia interna que não encontra equivalência no mundo ao redor e que, por isso, invade o filme como uma camada paralela.
É revelador, nesse contexto, que o filme praticamente ignore o drama esportivo que poderia organizar sua superfície narrativa. Em vez de estruturar o enredo em torno das partidas, a atenção se concentra no vasto intervalo entre os jogos com Koto Endo.
O esporte se torna, assim, um pretexto estrutural para investigar o comportamento do personagem nos espaços sociais que orbitam a competição.
O eixo do filme se desloca do desempenho esportivo para a performatividade social e propõe um estudo de um protagonista que manipula e instrumentaliza quase todos à sua volta, mas que paradoxalmente preserva a simpatia do espectador.
Essa ambiguidade é sustentada pela própria lógica estética do filme. A impulsividade do personagem não é apenas um traço psicológico, mas o motor formal da narrativa. Sua incapacidade de respeitar limites ou manter estabilidade torna-se a força que gera o movimento do filme.
Ao mesmo tempo, essa construção adquire uma dimensão de comentário cultural bastante evidente. O protagonista surge como alegoria da autoimagem americana, simbolizada de forma explícita pela bolinha de pingue-pongue “made in America”.
Ele encarna a ideia de um indivíduo que se percebe como excepcional e, portanto, autorizado a ultrapassar normas básicas de convivência.
Situar essa figura no contexto do pós-guerra amplia o alcance da leitura, já que o filme sugere que a mistura de carisma performático e narcisismo constitui um elemento inseparável da própria construção da identidade americana naquele período.
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A DINÂMICA DESTRUTIVA COMO PRINCÍPIO DE ENCENAÇÃO
Mesmo assumindo a aparência de um Safdie “mais acessível”, o filme não suaviza o caráter destrutivo dessa dinâmica acelerada.
Cada ambiente atravessado por Marty parece sofrer algum tipo de desgaste; às vezes literal, como na destruição física do banheiro do hotel, mas, com maior frequência, emocional e social.
O protagonista deixa atrás de si uma sucessão de pequenos rastros de frustração, desgaste humano e expectativas frustradas. Relações que começam sob o signo da promessa – com a personagem de Paltrow, com o tio, com o amigo que divide a casa com a família – tendem a culminar em algum tipo de decepção ou esgotamento.
O engajamento do espectador não se constrói, portanto, por meio de um carisma tradicionalmente simpático, mas por meio de uma energia destrutiva que se revela estranhamente fascinante e moralmente ambígua.
Mais uma vez, essa energia parece brotar do interior do protagonista, tal como a trilha sonora. Não se trata de algo produzido pelo mundo, mas de uma força que invade o mundo a partir dele.
Nesse ponto, o filme estabelece uma coerência interna particularmente forte entre música, atuação e ritmo de montagem quando articula esses elementos em torno de uma mesma lógica expressiva.
Apesar desse caráter corrosivo, a maneira como as sequências se conectam revela uma elegância. Os pequenos arcos narrativos não se encerram de forma tradicional; ao contrário, eles se infiltram uns nos outros.
Um núcleo dramático se inicia, desliza para outro, reaparece posteriormente com novas camadas e produz uma sensação de continuidade orgânica. Essa fluidez impede que o filme seja percebido como uma simples sucessão de episódios isolados, mesmo quando, do ponto de vista técnico, ele trabalha com blocos relativamente autônomos.
Essa estratégia se articula diretamente a uma montagem que rejeita a ideia de “pontuação clássica”, no sentido que Raymond Bellour atribui à segmentação clara das unidades narrativas.
As cenas raramente se encerram de modo nítido, mas escorregam umas para dentro das outras, dissolvem fronteiras e evitam a sensação de fechamento.
Como consequência, a jornada narrativa passa a ser percebida como uma travessia interna. A experiência do espectador se aproxima da sensação de circular dentro da mente hiperativa do protagonista.
Essa estrutura dinâmica não busca reproduzir o ritmo de um blockbuster convencional, mas sim simular uma condição psíquica. Nesse aspecto, o filme assume o tempo mental do personagem como princípio organizador quando converte sua inquietação interior em forma cinematográfica.
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ROSTOS ISOLADOS E ESPAÇO ESMAGADO
O trabalho de Darius Khondji com lentes anamórficas de longa distância focal contribui decisivamente para a sensação permanente de desorientação espacial.
É um uso da óptica que comprime a profundidade de campo e produz um achatamento dos planos, fazendo com que as figuras pareçam constantemente presas ao fundo. Um efeito levado ao extremo pelo emprego ocasional de lentes que chegam a 360mm.
Nos closes, essa estratégia gera um isolamento particularmente brutal dos rostos. Já nos planos e contraplano mais convencionais, a fragmentação do espaço se torna ainda mais evidente, pois cada personagem passa a existir em um microterritório visual próprio.
Mesmo quando o enquadramento se abre, a escolha por distâncias focais longas impede que a imagem adquira estabilidade, já que o fundo parece colar nos corpos e a profundidade perde sua função organizadora.
Na cena em que os personagens manipulam as apostas ao redor da mesa, por exemplo, a compressão espacial é tão intensa que todos parecem literalmente aderidos ao tampo, como se o espaço tivesse sido fisicamente esmagado.
A textura da película reforça essa abordagem ao acentuar a materialidade dos rostos e instaurar um clima de aspereza visual. Nesse sentido, o filme se aproxima de um certo uso da película associado a Paul Thomas Anderson, no qual o suporte material da imagem deixa de ser neutro e passa a participar ativamente da dramaturgia.
Não por acaso, grande parte da evolução dramática depende diretamente das fisionomias dos atores, já que a encenação privilegia planos extremamente próximos.
A impressão recorrente é a de que o filme opera basicamente com dois regimes visuais complementares: ou todos estão em movimento – momento em que surgem enquadramentos um pouco mais abertos, ainda instáveis e caóticos – ou todos estão imóveis, e a câmera mergulha em closes extremamente apertados.
O que raramente ocorre é a adoção de planos mais abertos e estabilizados para filmar diálogos. A recusa dessa alternativa confirma a coerência do projeto visual, já que a estabilidade espacial jamais é oferecida como refúgio possível.
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Marty Supreme nos revela um estudo de personagem que transforma impulso e performatividade social em princípios formais.
A coerência entre música, montagem, atuação e fotografia converte a inquietação do protagonista em lógica estrutural ao fazer com que o filme avance menos por causalidade narrativa e mais pela circulação dessa energia pelos espaços e relações que ele atravessa.
O resultado é uma obra que, ao mesmo tempo em que se aproxima de um formato mais legível e acessível, preserva a aspereza e a ambiguidade moral que sustentam sua força expressiva.