Em uma definição ampla, filme experimental é todo aquele que experimenta com a linguagem cinematográfica, é todo aquele que usa a linguagem para além de uma função meramente narrativa. Ou seja: um filme experimental subverte o uso tradicional da linguagem.
Filmes mais conhecidos da história do cinema, como 2001: Uma Odisseia no Espaço (1968) e Acossado (1960), podem ser considerados filmes com elementos experimentais. Kubrick propõe uma exploração estética e simbólica muito sugestiva em 2001, enquanto Godard rejeita o uso tradicional da linguagem do cinema, desconstruindo elementos da forma cinematográfica (como, por exemplo, o seu uso de jump cuts). David Lynch, outro cineasta bastante conhecido, também é famoso por priorizar uma dimensão sensorial em suas obras.
Contudo, existem trabalhos experimentais mais extremos em que a narrativa é praticamente inexistente. O tema central desses trabalhos é a exploração radical da linguagem cinematográfica.
O INÍCIO DA EXPLORAÇÃO DA LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA
O Desfile Infernal (1903)
A linguagem cinematográfica foi se desenvolvendo aos poucos. Pode-se dizer que o próprio início da história do cinema é experimental. George Meliès foi um dos primeiros cineastas a se utilizar de elementos experimentais em seus curtas, como as trucagens de câmera em O Desfile Infernal (1903). Os primeiros filmes animados também foram feitos nessa época, explorando novos formatos cinematográficos.
Frederic S. Armitage fez um curta em 1901 chamado Demolishing and Building Up the Star Theatre. Esse filme, feito em time-lapse, mostra a demolição de um teatro ao longo de um mês. O tema central do filme não é uma história, mas um efeito de linguagem.
Artistas de vanguarda da Itália também começaram a fazer experimentações. Thais (1917), de Anton Giulio Bragaglia, é um filme futurista. O diretor trabalhou com cenários de formas geométricas que interagem com os personagens, articulando um jogo de ilusões.
O CINEMA EXPERIMENTAL NOS ANOS 20
Quando o cinema começou a se afirmar como uma linguagem narrativa, alguns cineastas partiram para uma direção contrária, rejeitando o apelo narrativo da linguagem.
Nos anos 20, o cinema experimental tornou-se mais articulado no sentido de um projeto de identidade própria. Alguns diretores e artistas começaram a buscar a pureza formal do cinema, explorando as possibilidades visuais da imagem com luzes, cores e formas abstratas. Estes diretores buscavam uma essência pura do cinema, um cinema que não herdasse apelos narrativos da literatura ou do teatro.
CINEMA ABSOLUTO ALEMÃO
Nos anos 20, surgiu na Alemanha um movimento denominado cinema absoluto. Os cineastas desse movimento levavam o experimental ao extremo. O principal tema de suas obras eram os elementos estéticos por si só. Nesse movimento, o que importava era a relação com a forma.
Lichtspiel Opus 1. (1921)
Lichtspiel Opus 1 (1921), de Walter Ruttman, trata-se de um filme com a aparição de formas coloridas. Ruttman pintou placas de vidro com tinta a óleo, as quais ele filmou frame a frame para criar um efeito de animação.
No cinema absoluto alemão, os cineastas geralmente recusavam imagens que reproduzissem o mundo real (registros documentais de paisagens ou pessoas). Eles produziam filmes focados na dimensão gráfica do cinema, usavam cores, luzes e formas para criar um ritmo visual.
Hans Richter, por exemplo, no filme Rhythmus 21 (1921), fez com que formas geométricas animadas concebessem um ritmo específico. Ele quis evidenciar um aspecto temporal através da imagem.
VANGUARDAS NA FRANÇA E CINEMA PURO FRANCÊS
Disque 957 (1928)
Durante os anos 20, a França foi bastante produtiva no que se refere às vanguardas artísticas, tais como dadaísmo e surrealismo.
O artista Marcel Duchamp produz Anémic Cinéma (1926), um filme em que uma pintura em espiral é animada, reproduzindo uma sensação tridimensional. Ele intercala essas imagens com frases em francês de teor erótico, além de sentenças com um jogo entre o ritmo dos sons das sílabas.
Germaine Dulac foi um grande nome não só do surrealismo e do impressionismo francês, mas também do cinema puro francês. No filme Disque 957 (1928), a artista articula uma impressão visual baseada nos prelúdios 5 e 6 de Chopin.
O filme de Dulac não tem som e é produzido com imagens de um disco rodando em uma vitrola. Dulac repete imagens, muda a luz, o foco, faz composições visuais abstratas, mas não conta uma história. Do mesmo modo que a música tem um ritmo sonoro, Dulac quis evidenciar um ritmo visual através das imagens.
UM CÃO ANDALUZ (1929)
Um Cão Andaluz (1929)
Um dos filmes mais icônicos do cinema experimental é Um Cão Andaluz (1929), de Luis Buñuel. Esse é um filme surrealista baseado em um roteiro de Buñuel e Salvador Dalí. O diretor usou imagens “aleatórias” que não seguem uma lógica de causa e consequência.
Ao assistir essa obra, temos a impressão de que estamos testemunhando o pesadelo de alguém. Buñuel propõe uma livre associação de ideias que não busca uma lógica, mas que leva em conta o imaginário do inconsciente. Mesmo que a obra não possua uma ordem narrativa, ela tem um equilíbrio sensorial que busca um efeito específico.
O CINEMA EXPERIMENTAL NOS ESTADOS UNIDOS
Tramas do Entardecer (1943)
Ao longo das décadas de 30 e 40, o Estados Unidos começa a se tornar um polo de cinema experimental.
Em Synchromy No. 2 (1936), Mary Ellen Bute propôs formas visuais se articulassem com o ritmo de uma música. Esse e outros filmes da artista eram exibidos em salas de cinema antes da reprodução de longas narrativos. O objetivo de Bute era criar sensações através dos olhos da mesma forma que a música cria através dos ouvidos.
Tramas do Entardecer (1943), de Maya Deren e Alexander Hammid, é outro grande clássico do cinema experimental. É um filme que remete à tradição francesa, pois evidencia um olhar subjetivo e uma investigação do imaginário do inconsciente.
O curta de Deren e Hammid tem como premissa uma espécie de sonho que vai se repetindo, uma situação em que a protagonista é perseguida por um personagem com um espelho no lugar do rosto. Nessa situação proposta surgem objetos simbólicos que têm um forte peso psicanalítico.
Os artistas reproduzem um ambiente de paranoia em uma relação de ameaça, algo que reforça o contexto histórico da obra, já que ela foi produzida durante a Segunda Guerra. Para dar o efeito de um ambiente angustiante, são usadas trucagens, planos com ângulos claustrofóbicos e slow motion.
Stan Brakhage foi outro grande cineasta experimental norte-americano. Em Stellar (1993), ele utiliza sua famosa técnica que consiste em pintar diretamente sobre a película. Dessa forma, o espectador sente que está diante de uma pintura abstrata em movimento. Brakhage, nesse filme, usou tons muito expressivos, e no contraste desses tons com o fundo preto remete a imagens espaciais de estrelas e planetas.
Brakhage também explorava temas filosóficos em seus filmes. Dog Star Man (1964) mostra imagens simbólicas que tratam de temas grandiosos, tais como a criação do homem e a força mística da natureza.
CINEMA ESTRUTURAL
Wavelength (1967)
Já nos anos 60, os EUA viveram uma tendência chamada cinema estrutural, nome concebido pelo teórico P. Adams Sitney. Os filmes desse movimento tinham como tema central a sua forma, a sua estrutura, e não o conteúdo narrativo. Os cineastas apresentavam um formalismo impessoal ao realizar seus filmes.
Michael Snow, em Wavelength (1967), propõe um movimento de zoom que dura 40 minutos. A câmera, enquanto se aproxima de uma fotografia na parede em um movimento automatizado, ignora qualquer outro acontecimento daquele espaço.
Serene Velocity (1970), de Ernie Gehr, mostra imagens de um corredor vazio. Gehr trabalha com uma variação da distância focal, dando uma ilusão de movimento. O cineasta cria uma experiência interessada apenas em formas visuais. A intenção é explorar a visão do espectador através da forma do filme, não do conteúdo. Os filmes do cinema estrutural lembram a essência do cinema absoluto alemão.
ANDY WARHOL
Sleep (1964)
Os trabalhos de Andy Warhol no cinema possuíam uma natureza experimental, principalmente suas primeiras obras.
Em Kiss (1963), Eat (1963) e Sleep (1964), Warhol registrou com uma câmera atos corriqueiros, como beijar, comer e dormir. A câmera filmava de maneira automática, sem um olhar evidentemente poético sobre o que acontecia.
O artista não buscava um lirismo óbvio nesses atos, mas uma banalidade através da insistência da câmera. São obras voyeuristas que remetem a um cinema primitivo. Ou mesmo a um conceito provocativo que poderíamos chamar de “anti-filmes”. Neste artigo, comento mais sobre o cinema de Warhol.
O SURGIMENTO DO VÍDEO
Até os anos 60 os filmes eram registrados em película, um processo relativamente trabalhoso e caro. O surgimento da câmera de vídeo foi uma inovação que influenciou diretamente o cinema experimental. Agora os cineastas podiam registrar a imagem em fitas magnéticas.
O vídeo influenciou tanto o gênero do cinema experimental que nasce um subgênero: a videoarte. Em uma próximo artigo, irei explorar o conceito e a história da videoarte.
NOVAS RELAÇÕES ENTRE A FORMA E O CONTEÚDO
Os cineastas experimentais propõem novas relações entre a forma e o conteúdo. Alguns se focam unicamente na forma – como o cinema absoluto alemão e o cinema estrutural. Outros buscam subverter os elementos do conteúdo ao propor um olhar subjetivo de forte carga onírica – como Maya Deren e Luis Buñuel. Mas podemos afirmar que todos eles exploram a linguagem audiovisual de algum modo. Mais do que propor uma narrativa, esses artistas querem evidenciar experiências que apenas a linguagem do cinema pode proporcionar.