ROMA (2018): Encanto pela superfície

Ao propor abordagem estética vazia e impessoal, Cuarón invalida as boas intenções de seu filme

É inegável que Roma (2018) é um filme de boas intenções. Ao reconstruir memórias de sua infância e da cidade em que nasceu, Alfonso Cuarón tenta estabelecer um claro jogo afetivo entre os personagens e aquele espaço.

O filme se passa nos anos 70 e é centrado em Cleo, a empregada doméstica e babá de uma família de quatro irmãos com um pai ausente que, pelo que tudo indica, abandonou a mulher e os filhos.

Porém, o que, em um primeiro momento, soaria como uma história de pertencimento, de tensões entre relações de classe implícitas no seio familiar – como no brasileiro Que Horas Ela Volta? (2015) -,  se transforma em uma obra de encantos vazios. O intuito de Cuarón pode até ter partido de uma vontade de humanizar ou, pelo menos, prestar homenagem à mulher que cuidou dele em sua infância, mas, na prática, a abordagem do filme permanece refém de articulações que querem explorar uma beleza fácil e superficial dos seus ambientes, consequentemente se distanciando de qualquer aproximação pessoal e reforçando um caráter calculista e até científico nesse movimento.

O trabalho se perde em um tratamento impessoal que explora os personagens e os acontecimentos apenas em uma dimensão plástica. Ou seja: o projeto estético da forma (a maneira como o diretor sintetiza o mundo) invalida o discurso moral do conteúdo (as boas intenções iniciais).

Pior ainda, essa abordagem calculista inevitavelmente legitima a eficiência das relações de classe que a obra evidencia. Já que Roma (2018) não se torna uma homenagem a Cleo, mas ao olhar “sensível” de Cuáron, à contemplação pictórica e distanciada do patrão sobre uma realidade que ele não ousa se aproximar. Um maneirismo que não está ali para reforçar o olhar de alguém que, assumidamente, não conseguiria ocupar esse lugar dele fala, mas que, literalmente, se aproveita dessas memórias para construir um jogo de encantos fáceis. Explora essas relações e usa elas como adorno conveniente para uma concepção elegante de “cinema de bom gosto”.

Pelo menos em teoria, a ideia do filme em conceber um ponto de vista descentralizado é boa. A câmera funciona como um elemento onipresente que, simplesmente, segue a ação. Algo que ajudaria na assimilação do espaço como um todo, na caracterização da casa e da cidade, do ambiente como esse lugar aberto e cheio de possibilidades. Um método que, inclusive, lembra o taiwanês Hou Hsiao-Hsien na forma como tenta usar os movimentos de pan para nunca definir um ponto central do plano e, sim, passear pelos espaços, propor uma radiografia minuciosa.

Mas enquanto alguém como Hou Hsiao-Hsien constrói, nesse movimento, uma cena cheia de pequenos núcleos que, constantemente, estão se relacionando e contaminando, Alfonso Cuarón usa isso como um dispositivo que nivela tudo em uma dimensão estética e dramática sem qualquer peculiaridade. Tudo é uniformizado a partir de um mesmo tratamento distanciado.

Até a maneira em que o diretor resolve as coisas tecnicamente é quase sempre a mesma: a pan para direita e para esquerda que mais parece uma câmera de segurança e o travelling lateral que segue a ação em um movimento pré-estabelecido. Todos movimentos automáticos. Não existe uma preocupação que vá além dessa perspectiva superficial que nunca particulariza o que vê, mas encaixa tudo à sua volta nesse mesmo esquema formal pré-calculado.

Alguns planos isolados podem até ser mais inspiradores. Ou mesmo alguns movimentos um pouco mais inventivos: quando Cleo se deita ao lado de uma das crianças, embaixo do varal, existe uma construção que foge um pouco dessa mecânica, ou ainda na cena no incêndio da floresta. Mas, mesmo assim, tudo continua homogeneizado em um olhar oportunamente passivo.

Apesar de Cuarón ser consciente da falsa união entre a personagem e a família – logo depois da sequência final no mar e do abraço coletivo, Cleo volta ao papel de empregada doméstica e, visivelmente, retorna ao lugar que pertence (desaparece no último plano) – o filme nunca explora isso a partir de qualquer ambiguidade ou mesmo questionamento implícito, mas se contenta em investigar os aspectos superficiais de tudo, consequentemente naturalizando todas aquelas relações.

Pode-se argumentar que na própria e dura evidência dessa situação já estaria implícita uma condenação. Uma evidência pela evidência que vale como problematização. Mas a questão toda não é sobre Cuarón problematizar ou não essas memórias, mas em como o seu discurso moral, as suas intenções, se distancia da aproximação estética. O desequilíbrio do filme repousa nessa ineficiência da linguagem.

O fruto da toda encenação cinematográfica deve ser uma relação coerente entre forma e conteúdo que gere uma singularidade: a unidade da mise-en-scène. Uma conformidade de elementos que conceba um universo de harmonia entre seus propósitos.

A célebre frase de Godard – “o travelling é uma questão de moral” – é justamente sobre essa inevitável correlação entre o formato e o princípio maior da obra. Tendo em mente os mecânicos travellings de Roma (2018), além de toda a sua aproximação estética genérica como um todo, a clássica sentença do cineasta francês, infelizmente, soa mais do que apropriada.

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