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A perturbação da matéria no cinema de Lucrecia Martel e Claire Denis

Lucrecia Martel e Claire Denis fazem do corpo um elemento de ressignificação.

Esse texto surge da vontade de reconhecer certas subversões da narrativa cinematográfica que partam não tanto de uma desconstrução formal – ainda que ela exista como efeito inevitável – mas que brotem, primeiramente, de uma relação do personagem com o espaço.

Ou seja, ao invés de uma forma pré-estabelecida que defina as possíveis normas operantes da mise-en-scène (o cinema dispositivo por excelência), temos aqui um corpo e uma matéria que, através de suas relações particulares com o meio, radicalizam noções temporais e narrativas.

 

SUSPENSÃO

Os termos Cinema de Suspensão e Cinema de Fluxo vem sendo difundidos como os principais adjetivos de uma cinematografia contemporânea geradora de um estado particular de imersão. Através de uma disposição hipnótica, esse cinema tende a reformular o padrão sensorial de seu espectador, envolvendo-o em um devir de imagens e montagens únicas e especiais.

É como se o espectador, suspenso na dimensão subjetiva da obra, levitasse através do filme que é projetado a sua frente. Nomes como Naomi Kawase, Hou Hsiao-hsien, Apichatpong Weerasethakul e Gus Van Sant são alguns dos mais instigantes nesse gênero.

Eternamente Sua (2002) – Apichatpong Weerasethakul

Nesse dito cinema da levitação, o relato que o filme sugere se torna uma experiência pós sala de cinema, fazendo com que a obra deixe rastros que extrapolem qualquer meio, como aponta o crítico Luiz Carlos Oliveira Jr.:

A história começa em 27 de setembro de 2002, na sala 1 do Estação Botafogo. Ao meio-dia. Eternamente Sua, o objeto misterioso daquele e de todos os festivais por que passou, nos convidava a uma sessão de hipnose. Um convite que aceitamos não se sabe exatamente como – o filme simplesmente acontecia, e nós simplesmente íamos aonde ele indicava. Era confirmada, de uma vez por todas, a sobrevivência do cinema para além de qualquer constrição que a cultura visual favorecesse. A “polícia dos signos”, treinada durante décadas para que nada escapasse a seu arsenal analítico, nada tinha a fazer diante daquela experiência que, à parcela legível das imagens, antepunha a beleza crua e direta dos seus significantes primários.

É bastante indicativo quando notamos que o crítico começa seu texto como um diário, relatando, além do próprio filme, a experiência em torno dele. O exato dia e ano da sessão, a exata sala aonde o fato aconteceu. Pois o filme não é somente filme, é um incidente na vida daqueles que o presenciaram. Fazendo com que o tempo, durante e após a sessão, adquira ares também místicos, como se continuássemos naquele estado de hipnose enquanto andamos pela rua após sair do cinema ou pegamos o metrô para casa.

Por um lado, poderíamos pensar que a cineasta argentina Lucrecia Martel, ou mesmo a francesa Claire Denis – nomes mais do que relevantes no cinema contemporâneo mundial – tenham ficado de fora desse gênero de imersão, justamente por ambas lidarem com a estrutura narrativa a partir de uma temporalidade relativamente habitual em suas funcionalidades cênicas. Ou pelo menos não partirem de uma desconstrução tão direta em tal abordagem.

Entretanto, filmes como A Mulher Sem Cabeça (2008), de Martel, ou O Intruso (2004) e 35 Doses de Rum (2008), de Denis, aparecem para nos dizer o contrário. São obras que, não obstante suas felizes diferenças, reinauguram um conceito de tempo em prol de um estilhaçamento narrativo.

A história, ou talvez um fiapo dela, ainda se encontra ali. O filme, pelo menos de início, parte dessa tentativa. Mas o que salta aos olhos, e consequentemente fere com muito agrado toda a estrutura desses trabalhos, é a relação excepcional que os trabalhos concebem entre corpo e matéria com o seu espaço. Relação singular que cria uma ruptura na noção temporal da narrativa .

Poderíamos dizer que enquanto assistimos a um filme de Apichatpong estamos imersos no tempo do diretor. O cineasta modula suas radiografias espaciais submisso a uma dinâmica formal conceito-sentimental. Ou seja, seus personagens já nascem imersos e suspensos nesse campo de energia concebido pelo artista. Já em Lucrecia Martel e Claire Denis existe uma ruptura sensorial semelhante, porém a partir do personagem, da relação do filme com a matéria e consequentemente a imanência contagiosa que nasce de tudo isso.


A Mulher Sem Cabeça (2008)  Lucrecia Martel

No começo de  A Mulher Sem Cabeça, último trabalho de Lucrecia Martel, vemos Verônica, uma mulher de meia-idade, atropelar um corpo em uma estrada. Não sabemos se um corpo humano ou o corpo de um animal. Apesar de, ao final da sequência, um plano bastante duvidoso nos remeter a imagem de um cachorro morto estirado, existe uma ambiguidade implícita na percepção da personagem. O caso é que Verônica também não quer saber. Após o atropelamento, ela não desce do carro para socorrer sua vítima, continua simplesmente dirigindo.

Lucrecia Martel vai ambientar seu filme inteiro nessa dúvida. Verônica parece ter certeza que matou alguém, e não um animal. Ela volta com seu marido na mesma estrada e eles vêem um cachorro morto. Mas isso não é o suficiente, a experiência causou tal afetação na vida da personagem que toda sua relação de materialidade com o mundo foi afetada: a imanência dessa culpa interior contamina tudo ao redor dela. Consequentemente todo o sentido de tempo do filme, a partir daquele incidente, será também vítima dessa sensação onipresente; representada por cada objeto e cada corpo no campo de alcance de Verônica.

A Mulher Sem Cabeça (2008)  Lucrecia Martel

A personagem, após o atropelamento, parece viver em outro plano, suspensa em um tempo único, deslocada de um convívio normal. Lucrecia Martel rejeita qualquer evolução narrativa retilínea e nos apresenta um filme de pequenas sequências independentes aonde o único fator comum é esse tempo outro. Uma relação de estranheza com o espaço em que a personagem, e consequentemente o espectador, é inserido. Em algumas sequências isso é explorado de forma literal:  planos em que os movimentos são extremamente lentos, os gestos levitam, a velocidade do tempo se modifica.

O tempo aqui é subvertido ainda que não dilatado, e a subversão se dá nesse fluxo de relações entre personagem central e o resto do mundo, epicentro confuso nessa coluna vertebral dilacerada que se tornou a narrativa em Lucrecia Martel.

 

COMBUSTÃO

A mise-en-scène, nos filmes de Claire Denis, é muitas vezes definida como “vulcânica”, indicando a espécie de magma vivo em que a diretora molda seus personagens. Uma carne em constante possibilidade de desintegração, tão forte e viva é a relação de fragilidade e força entre corpo e espaço nos filmes da cineasta. Em seu texto MATÉRIA-FORMA, Luiz Carlos Oliveira Jr. faz essa bela comparação com o cinema de Rossellini:

Em Claire Denis, como em Rossellini, a matéria se acha em combustão interna, mas o vulcão agora é invisível, sua lava escorre subterraneamente, sensualmente, queima sob os pés dos personagens sem que eles o saibam. Ninguém exclama mais seu mistério e sua beleza. A matéria reflui sobre si mesma em silêncio. O drama se contrai numa tênue superfície que recobre a terra e que, privada de sua espessura, agita-se a fim de expandir-se, movimentar-se: o resultado é uma vibração na epiderme do mundo.

“Ninguém exclama mais seu mistério e sua beleza.” Talvez se encontre nessa frase em particular a principal diferença entre Denis e os demais cineastas da matéria. Enquanto vários diretores se tornam reféns de seu estilo, transformando o próprio filme em um desfile de estranhezas aleatórias e maquiadas por artifícios contemporâneos em voga, Claire Denis esconde o jogo.

O Intruso (2004) – Claire Denis

O cinema de O Intruso não está interessado em fazer brincadeiras de adivinhações com seu espectador ou meramente chocá-lo com estilizações de uma estrutura picotada. O cinema de 35 Doses de Rum não contém um carinho óbvio ou complacente por seus personagens. O cinema, aqui, parte antes de tudo de um ato intuitivo de humildade e respeito perante às forças daquele corpo; deixando para o mundo, seus perigos e suas possibilidades, atingi-los da melhor ou da pior maneira possível.

A impalpabilidade desse choque não é um orgulho que a diretora deixa visivelmente exposto em um ponto calculado de seu filme para impressionar curadores ou ávidos espectadores. Em Claire Denis, essa relação é meramente consequência que nasce olhar da cineasta perante seus corpos-personagens, os quais não vestem um estilo a ser vendido, mas um conceito-sentimental a ser apreciado:

Quando Apichatpong Weerasethakul confunde seus corpos humanos com corpos de animais e plantas, quando Pedro Costa mistura e choca Ventura com as infiltrações ou o branco das paredes, não vemos ali um ator vestindo uma idéia, mas um corpo que é, em si mesmo, uma idéia.  É a mesma substituição que Claire Denis (junto com sua fotógrafa, Agnès Godard) parece fazer de seus atores por suas peles, seus bafos, seus movimentos antes de serem atores – anulando as personas em prol de uma certa sintonia luminosa.

Essa sintonia luminosa que Felipe Bragança fala parece ser a sutil consequência disso tudo. Sem uma história óbvia, sem personagens calculadamente construídos, o que nos resta é essa forte atmosfera. Às vezes tétrica, às vezes carinhosa, sempre em busca de relações cada vez mais orgânicas e selvagens, despojadas e completamente naturais.

35 Doses de Rum (2008) – Claire Denis

Dentro desse pensamento, é bastante interessante comparar O Intruso e 35 Doses de Rum. O primeiro talvez seja a obra mais emblemática de Denis e um dos filmes mais elucidativos sobre a relação corpo/matéria de todo o cinema contemporâneo. Já 35 Doses de Rum vai em direção a outro extremo: a simplicidade das relações e o afeto inerente a todas elas, resultando em uma obra bastante diferente de O Intruso, mas igualmente densa em sua relação de proximidade com o corpo.

O Intruso parte de um fato real. O filósofo francês Jean-Luc Nancy (frequente colaborador de Claire Denis) lançou o livro homônimo relatando um transplante de coração ao qual foi submetido há cerca de dez anos atrás. O livro relata algumas reflexões quase metafísicas do filósofo e sua relação com aquele novo orgão que foi inserido em seu corpo: “If my heart was giving up and going to drop me, to what degree was it an organ of ‘mine’, my ‘own’?“ Essa espécie de crise de individualidade que atingiu o escritor, em que ele percebe seu coração quase que como algo independente de si, serviu de eixo para Claire Denis estruturar toda a operação de seu longa.

E o que esperar da adaptação de uma obra filosófica desse gênero? O filme não segue uma linha lógica. Somos apresentados a Louis, um personagem misterioso, e toda a órbita relacionável ao seu redor. Essa órbita, que vai desde possíveis agentes secretos que o vigiam devido a um passado misterioso até a relação de distância e estranheza que o personagem mantém com o filho – e também a relação desse filho com seu meio, mulher e filho, refletindo talvez uma certa culpa proveniente do pai – não segue qualquer natureza narrativa reconhecível. Fazendo com que o filme de Denis mantenha um falso clima de suspense ou redenção existencial. A cada novo ato, a cada nova sequência independente, a diretora rejeita qualquer signo reconhecível, reconhecendo no corpo uma subversão que tem em sua materialidade inexata e sempre mutável uma política inédita.

O Intruso (2004) – Claire Denis

No ano em que assisti a O Intruso, escrevi um pequeno texto de impressões em que dizia:

O que existe de curioso nessa desconstrução é que cada fragmento do filme é, ao mesmo tempo, completamente independente em sua existência como atmosfera desgarrada e, ainda assim, extremamente necessário para um estudo de todo, de corpo fílmico. Ou seja, os fragmentos de Claire Denis são órgãos que trabalham de maneira independente em sua função, pulsando, respirando, carregando uma bagagem afetiva, mas que ao mesmo tempo são inevitáveis para a formação de um corpo completo: a obra.

Nessa espécie de adaptação conceitual, Claire Denis leva essa ideia dos fragmentos independentes (já reconhecível em Desejo e Obsessão (2001) e outros filmes) a uma máxima. Aproveita-se inclusive da crise do filósofo e amigo JP Nancy quando este se questiona sobre a independência e a falência de seu próprio orgão. Temos aqui a política do corpo levada ao extremo, partindo de uma ideia real em que o corpo mantém uma relação de estranheza com ele próprio, afetando a estrutura e a mise-en-scène da adaptação da diretora.

E como filmar esse corpo extremo? Esses corpos que se movimentam ao redor da existência de Louis? A relação da câmera com o corpo, no filme, é tão orgânica e próxima que o plano é vítima fatal dessa ligação – assim como o ritmo do filme. Não existe uma base formal pré-estabelecida, a câmera e a montagem se desestruturam, se reorganizam constantemente, vibrando na sintonia instável daqueles organismos.

O intruso aqui é o próprio coração de Louis. Toda a estrutura da obra e consequentemente a percepção do personagem estão à mercê desse invasor, suas deformidades e novas formas de percepção, sua inevitável e particular afetação com que filme e personagem olham e agregam o mundo à sua volta.

35 Doses de Rum (2008) – Claire Denis

Já em 35 Doses de Rum a relação é mais singela. Temos, outra vez, uma esfera de personagens com suas particularidades próprias, porém agora em um estrutura dramática levemente reconhecível, ao menos em termos de uma narrativa que sugere fiapos de uma quase história que se chocam.

Os corpos aqui parecem buscar, antes de tudo, um abrigo. Seja a relação entre pai e filha, vividos por Alex Descas e Mati Diopi, turbilhada por um afeto quase incestuoso; seja a relação entre seus vizinhos solitários, que buscam no casal de pai e filha uma família entre amigos.

Mas esse abrigo não parte só de conhecidos. O afeto instintivo pode ser vivenciado na rua, entre estranhos em um bar. Como na impressionante cena em que a “família”, depois de abandonar o carro quebrado na chuva, se encontra em um bistrô qualquer de Paris e, em uma dança de proximidades, trocam sinergias e toques entre eles. Em especial Lionel (personagem vivido por Alex Descas) que dança com a dona do bar, até ali uma estranha. Claire Denis, como sempre, é a regente perfeita para essa dança, filmando a intimidade com naturalidade e delicadeza, como se todos os corpos, acima de tudo, se conhecessem por um instinto natural.

35 Doses de Rum (2008) – Claire Denis

Se por um lado 35 Doses de Rum tem na imagem dessa família corpos que encontram um abrigo, tem também, dessa vez no ambiente do trabalho de Lionel, corpos esquecidos e suspensos no tempo. Nesse ponto, a figura do trem mantém um papel revelador. Lionel é maquinista do sistema ferroviário de Paris, o que rende belas sequências em que o trem parece ser, como em Hou Hsiao-hsien, um meio de interferência e ao mesmo tempo ligação entre corpo e tempo, ritmo de vida interior e exterior.

Em certo momento do filme, vemos Lionel com René, um amigo maquinista recém aposentado, e René diz algo como: “Não tenho esta vida em mim. O metrô e todas essas coisas… me pegaram desarmado e despreparado.” Depois disso, no decorrer do filme, em uma das viagens de Lionel guiando o trem, ele encontra um corpo estirado nos trilhos. A imagem do corpo morto de René, que é apenas sugerida, mas não confirmada, atesta a fragilidade desse homem que “não estava preparado para todas essas coisas”. E que corpo está? Mesmo na aparente tranquilidade entre Lionel e sua filha existe um desconforto latente, em especial na relação sempre ambígua com seus vizinhos e amigos, que parecem apaixonados pelos dois.

As relações em 35 Doses de Rum mantêm um saudável trânsito entre o encantamento e a tensão. Corpos em busca de um afeto que abrigue mas que também se questiona a todo momento. A narrativa aqui sofre danos talvez menores que em O Intruso, mas é igualmente afetada por uma ruptura especial que ecoa por toda a obra.

Publicado originalmente na Revista Rua em março de 2010.

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