Blackhat (Michael Mann, 2015)

Publicado originalmente na Revista Multiplot! em maio de 2015.

A tônica política do cinema de Michael Mann está quase sempre diretamente ligada a uma subversão do espaço e a uma redefinição de um senso de propriedade, a um desprezo muito evidente pela institucionalização domesticável do indivíduo frente um estado totalizador por natureza. Se Thief (1981) invoca o roubo como uma ação direta contra a mais-valia, com um ladrão que se recusa a trabalhar sob uma relação de classe e é constantemente marginalizado por todas as instituições que recorre, em Public Enemies (2009) temos uma semelhante consciência social quase anarquista nas ações de John Dillinger: a subversão que, ainda que brote do gesto criminoso, transforma a ação de roubar bancos em um ato humanista. Se Heat (1995) é um filme sobre o espaço público, sobre a clara subversão desse espaço através de um constante fogo cruzado nas ruas de Los Angeles, onde o possível dano colateral são os próprios civis norte-americanos, Manhunter (1986) é um filme sobre o espaço privado, o espaço íntimo, a propriedade em sua fisicalidade mais clara, visto a maneira com que o filme se apropria do gosto do assassino por ambientes domésticos, pela desconstrução simbólica desse ambiente. Sem falar em Miami Vice (2006), onde os personagens vão sacrificando a própria individualidade em prol da instituição policial, vão sendo absorvidos por um sistema que é intrinsecamente contra o bem estar do indivíduo e em algum sentido até venera uma objetificação profissional. Ou seja, o que fica sempre muito evidente, no cinema de Mann, é essa clara relação entre indivíduo e espaço que, em vários sentidos, é a projeção de uma dinâmica bastante complexa entre cidadão e instituição.

Sendo assim, que situação mais utópica do que uma em que um simples indivíduo, munido de um computador, é capaz de revirar instituições inteiras? É capaz de recontextualizar dinâmicas espaciais inimagináveis? Um pequeno gesto individual que gera um efeito coletivo catastrófico: o toque na tecla enter que explode um reator nuclear, o comando em um teclado que desestabiliza todo o mercado financeiro. Em Blackhat (2015), mais do que nunca, temos a revanche alegórica e concreta desse indivíduo, agora munido de uma dimensão tecnológica, de um espaço que agora é virtual e, por isso mesmo, infinitamente possibilitador em sua vocação criminosa.

A própria formação do hacker aqui, mesmo o hacker “do bem”, não faz questão de esconder essa aspiração anti-institucionalizadora. Hathaway, sobre a vida na prisão, afirma: “I do my own time, not the institutions”. Um homem que literalmente se programa, se dedica tanto a mente como ao corpo, sempre em busca de uma independência intelectual, de uma liberdade que, mesmo dentro de uma cela, ele faz questão de usufruir: quando o homem não pode ler, ele se exercita, enfatizando uma máxima obstinação por esse equilíbrio individual. Mesmo na sequência em que Hathaway ganha a liberdade, no começo do filme, Mann faz questão de filmar seu personagem com closes assimétricos para dar espaço a um horizonte agora visível, concreto para um condenado, porém ainda desfocado, centrado no indivíduo, esse sim a chave daquele espaço.

Mas afinal, como filmar esse embate tecnológico? Como mediar esse espaço virtual no espaço físico, no espaço fílmico? É óbvio que um cyber-thriller, nas mãos de Mann, será tão concreto quanto qualquer outro thriller. Se existe uma dimensão imaterial aqui, ela funciona sempre como o mote de um físicalidade muito evidente no espaço, como o gerador de uma dinâmica que só se concretiza na dimensão física, com direito aos tiroteios realistas de praxe, mortes absolutamente desoladoras e aterradoras, e até mesmo uma briga de bar. Mesmo na tradução desse espaço virtual mais literal, Mann situa muito bem todo um ambiente realista de data centers e servidores, faz os personagens literalmente caminharem entre corredores de hardwares, em uma iconografia futurista comparável com as paisagens urbanas noturnas que descortinam toda uma vastidão luminosa de prédios nas panorâmicas do filme. O próprio uso do CGI, nas sequências dos ataques virtuais, já denota toda uma minuciosidade luminosa que se projeta tanto nesse ambiente do hardware, nessa fantasia tecnológica, como no ambiente físico, na encenação em si. O corpo de Chen Lien é iluminado com a mesma minuciosidade que uma luz microscópica se acende em um chip.

É um pouco como se o filme todo funcionasse entre uma objetividade quase técnica – tanto na própria temática como na violência em si – e uma sutileza já implícita em qualquer aproximação, em qualquer relação interpessoal. A mesma mão que, com uma objetividade assustadora, enfia uma chave de fenda na cabeça de um personagem, é a mão que toca um ombro nu, que abraça um outro corpo com ternura. Os pequenos gestos – do toque no teclado ao toque corporal – geram resultados tão sutis como destruidores. E toda essa sutileza, toda essa sutileza destrutiva, denota também um processo de humanização, um cinema de ação onde o indivíduo não é só uma peça formalista, um elemento gráfico em prol de uma dinâmica delirante, mas um indivíduo em toda a sua natureza. O close na personagem de Viola Davis, quando seu olhar desvanece ao agonizar na calçada, fitando um edifício, em seu último suspiro, é dos momentos mais poderosos nesse sentido. Aliás, a maneira com que os personagens vão morrendo, como eles vão sendo deixados para trás, faz surgir toda uma camada de desolação, todo um peso dramático muito inerente àquela trajetória, o que vai, aos poucos, transformando toda essa sutileza realista em uma iminência digna de um filme de terror.

Dessa relação de proximidade com o corpo, desse constante embate entre indivíduo e espaço, o digital ainda é uma peça fundamental para Michael Mann exercer uma autonomia cênica, uma liberdade espacial muito cara ao seu cinema. Em tempos de 4K e outras obsessões cristalinas, só Mann mesmo pra filmar uma briga de bar em que a imagem faz questão de preservar a sua aparência digital, a sua textura chapada; além, é claro, de invocar toda uma maleabilidade muito inventiva do dispositivo, reiterando toda a sua vocação natural com a bitola, o seu gosto por um realismo que ao mesmo tempo que assume o ruído da imagem e a instabilidade do aparato, articula uma força essencialmente dramática, essencialmente encenativa em sua dinâmica ficcionalizante.

Na sequência final, quando Hathaway parte finalmente para o embate físico com o seu rival virtual, o ambiente assume uma pictoriedade quase abstrata dessa imagem digital, um jogo de cores onde o vermelho e o amarelo, ao contrastar com o preto da noite e os mil passantes em um ritual, criam um jogo figurativo quase impalpável, cheio de silhuetas e espectros no limiar da sua materialidade. É quase como se o ambiente articulasse uma nova dimensão em prol desse encontro, onde o concreto se projeta no figurativo e o virtual no abstrato, uma perspectiva estilística que parte desse impressionismo, dessa confusão épica do olhar, apenas para isolar o mais sutil, e ao mesmo tempo ultra objetivo, dos gestos: a mão que apunhala, o braço que estende a arma. A mais meticulosa distância focal aqui, ao enfatizar a arma e a elementaridade desses gestos, não deixa de evidenciar, sempre, um esmiuçamento vital do quadro cinematográfico.

Se toda essa desestabilização formal do cinema de Mann funciona em prol tanto de uma agenda política como de uma essência dramática, sem falar em uma reverência clara a um gênero policial que ele mesmo ajudou a estabelecer, definitivamente o homem é um dos poucos diretores que sabe articular como ninguém todo um arsenal de modelos, já mais do que implícitos na natureza desses gêneros, em uma lógica absolutamente contemporânea, uma fábula criminal que sempre se atualiza e se reinventa tanto em sua temática (Thief, Heat e Miami Vice são claras proles seu tempo histórico, ainda que conservando um anacronismo muito possibilitador), como em seu método. A depuração artesanal de um drama que, muito mais do que enfatizar um realismo, de fato constrói uma mitologia cinematográfica.

Arthur Tuoto